Straipsniai

Kerinti tapyba (Nijolė Adomonytė, dailės kritikė)

Iki-patirties patirtis (Agnė Narušytė, dailės kritikė)

Kultūros ženklai erdvėje (Nijolė Tumėnienė, menotyros daktarė)

VAIZDO IR GARSO INSTALIACIJA “RAUDONOJI KNYGA”
(Algis Uždavinys, filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas)

VAIZDO IR GARSO INSTALIACIJA “KETURI GYVENIMO BŪDAI”
(Algis Uždavinys, filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas)

Algis Uždavinys, Filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas

Kerinti tapyba
Nijolė Adomonytė, dailės kritikė

PRASMĖS. Gutausko tapybai, ko gero, nesvetima egiptiečių patirtis. Jos požymių kartais esti vizualioje kūrinių sanklodoje, bet jie nepakankamai ryškūs, kad taptų pretekstu svariems palyginimams. Perspektyviau atrodo tapytų vizijų sugretinimas su žodine Egipto kūryba. Tarkim, su Mirusiųjų knyga, kurios simbolinėje tamsoje sklando slaptų prasmių prisodrinti žodžiai. Kokios tos prasmės – spėlioti neverta; net jei visas įmintume ir sudėtume, tebūtų bereikšmės garsų jungtys. Šie tekstai nežemina skaitytojo, nenustumia jo į nepašvęstųjų rangą, tik atveria kitas žodžio galimybes. Informaciją teikiantis tekstas yra žemiškos kilmės; tuo tarpu paslaptingi, nesuprantami žodžiai ir neįmenamos frazės – gali kerėti, tapti malda, būrimu, užkeikimu. Tokia ir Gutausko tapyba: pritvinkusi prasmių, bet įslaptinta, ne informatyvi, o kerinti.
Jo drobėse regimi pavidalai sulipdyti iš simbolių. Įvairiakilmių formų montažuose aptinkame dvi ženklų rūšis: universalius ir autorinius. Pirmiesiems atstovauja pagoniška ir krikščioniška simbolika, archetipai, piktogramos, zoomorfinės ir biomorfinės formos; užmiršti, nebeidentifikuojami ženklai ir lengvai atpažįstami rašmenys. Antrajai grupei priskirtini paties dailininko sukurti dariniai ir detalės, kurias galima įtarti esant vien ornamentiniais intarpais; šie ženklai paprastai neteikia jokios informacijos, nebent yra asociatyvūs.
Nei kultūrinis paveldas, nei naujadarai paveiksle nesureikšminami, neverčiami prabilti, veikiau naudojami kaip magiška žaliava. Noras pergudrauti autorių ir perskaityti kūrinio tekstą visada patiria fiasko; juo daugiau ženklų įmeni, tuo nesuprantamesnis tampa bendras siužetas. Heterogeninėje kūrinio sanklodoje nė viena forma nesikartoja, tad neadekvačių prasmių susikaupia devynios galybės. Be to, nesunku nujausti, kad tarp ženklų užsimezgę kontaktai naikina pradinę jų reikšmę.
Abejingumą pavieniams simboliams kursto ir tai, kad jie retai kada gauna laisvės – dažniau patenka į kokio nors daugianario organizmo sudėtį ir tampa pavaldūs jo atliekamam ritualui. Akivaizdu, kad pats tapytojas simboliais naudojasi iracionaliai, nepergyvendamas dėl vaizdo neinformatyvumo (šiuo atveju labiau tiktų sakyti – dėl informacijos pertekliaus). Prasmės aukojamos tam, kad kūrinys įgautų kerėjimo galių.
Nors galima pasakyti ir kitaip: dailininkas nukenksmina ikonografinę simbolių prigimtį, kad jokia išankstinė nuostata netrukdytų matyti tapybos.
Galima spėti, kad šiandieninę Gutausko plastiką stimuliuoja dvi aplinkybės – jau minėtas solidarumas su savais įvairiakalbiais simboliais ir noras atsiriboti nuo tradicinės kanonizuotos tapybos. Abu momentai skatina žaidimą be taisyklių, neprognozuojamą, sunkiai motyvuojamą tapybą, pavaldžią tik plastinės logikos dėsniams. Taigi švytintys kūnai gretinami su matiniais, dekoratyvūs pasažai – su desperatiškais teptuko mostais; greta manieringų įvijų gula nerangių brūkšnių šabakštynas, greta istorinių citatų – infantilūs, patirties nepaliesti piešinukai. Maištingą tapybos prigimtį išduoda ir tai, kad simboliais manipuliuojantis dailininkas retai kada paiso jų archetipinių formų, o sakralines spalvas dažnai išmaino į sintetinį koloritą. Gal taip ir reikia, norint pakerėti sintetinių produktų vartotojus…
Gutausko tapyba, kaip ir dera postmodernistinei dailei – kupina paradoksų. Neskubėkime su ja apsiprasti. Šis neosimbolizmas atsiveria nenoriai, tačiau geidžia ilgalaikių kontaktų.

Iki-patirties patirtis
Agnė Narušytė, dailės kritikė

“Visi suaugusieji iš pradžių buvo vaikai. (Tik nedaugelis tai atsimena.)”, - sakė Antoine’as de Saint Exupery, “atėjęs” į Tado Gutausko ir Kipro Mašanausko parodą.
Ši citata iškilo atmintyje, kai Tadas Gutauskas prasitarė, kad jam rūpėjo “iki-patyriminis mąstymas”. Tai galima įsivaizduoti kaip mintis, iškylančias iš dar neartikuliuotos sąmonės bežodžiais pavidalais. Nes nieko nepatyrusioje sąmonėje nebūtų ir kalbos. Lengvai įsivaizduojama tokio mąstymo analogija - vaikiškas mąstymas, kai patirties klodai dar nespaudžia akių. Bet kaip ir ką galima mąstyti “iki patirties”? Ir kiek yra įmanoma prasibrauti pro patirtį, nepatiriant amnezijos, kuri ištrintų visą psichinę informaciją, susikaupusią nuo pirmojo žvilgsnio į aplinką? Gal ši tapyba - tai tas žvilgsnis? Tokie klausimai nėra vien išprovokuoti autoriaus pasisakymo - jie kyla iškart įžengus į baltą parodos erdvę, kuri veikia kaip neatpažintų objektų, “skleidžiančių” savo muziką, instaliacija. Taigi žiūrovą įtraukia taip pat patirtis, kurios naujumas tam tikra prasme grąžina į “dar nepatirto” būseną.
Grįžimą į sąmonės formavimosi pradžią teigia ir išorinis tapybos vaikiškumas - spalvų deriniai ir pavidalų nesvarumas baltoje erdvėje be trimačio pasaulio koordinačių primena vaikų piešinius. Bet atsipeikėjus pradeda ryškėti tai, kas lyg ir paneigtų “iki-patyriminį mąstymą” - tariamai absurdiškus pavidalus sudaro atpažįstamos figūros: gėlės, kryžiai, namo elementai. Todėl tai - ne bevardės figūros, kurios lyg ir turėtų pasirodyti nepatyrusiam žvilgsniui, bet konfigūracijos, susidedančios iš jau anksčiau pamatytų ir pažįstamų elementų.
Tačiau elementų ryšiai alogiški, nepažįstami - įvaldyti daiktai jungiasi į nepritaikomus ir neįvardijamus darinius. Jie nepriklauso šiai kultūrai ir įrankių pasauliui, kur viskas egzistuoja tik todėl, kad turi paskirtį. Taigi daiktų naudingumas dar “nepatirtas”, o jiems priklausančio pasaulio vaizdas dar nesusiformavęs. Tai - pradžia, kai dar visi pavidalai įmanomi.
Vėliau paaiškėja, kad iš spalvinių plokščių suvirinti pavidalai - “patyrę”, nors daugelis jų neįvardijami pažįstamomis sąvokomis, ir galėtų būti priskiriami naiviai vaizduotei. Jų tariamas (ir amorfiškas) abstraktumas apdairiai slepia “daiktus”, kurių prasmės archetipinės. Tų “daiktų”, pavyzdžiui, kirvio, akies, pamatymas (atspėjimas) atidėliojami. Informaciją tenka iššifruoti, prieš tai išanalizavus tapybinės medžiagos sandarą. Bet ir iššifruotas tekstas niekada nėra iki galo perprastas - vis lieka abejonė, ar ten tikrai būta kirvio ar akies, o gal ten glūdi kas nors kita?
Jau išsiaiškinus pavidalų “pavadinimus”, galima skaityti prasmes (pavyzdžiui, gręžianti akis, piktoji akis, viliojanti, visa matanti, nuodinga ir t.t.). Bet prasmė niekad nėra apibrėžta - akis, pavyzdžiui, visada įkurdinama dviprasmėje spalvinių plokštumų ir kitų elementų aplinkoje. Jos agresyvumas ir aktyvumas visada numaldomas minkšta spalva ir uždaromas į gaubiančią formą. Taigi akis iš tikrųjų ir neturi priskirtos prasmės. Prasmių kūrimo funkcija dar vis latentiška, laukianti kokios nors patirties. Šiuo požiūriu Tado nutapytos figūros yra vis dar suvokimo “žaliava”, kai svarbu patys pojūčiai. Tačiau atomazgos atidėliojimas - tai racionalus (nevaikiškas) veiksmas, suteikiantis laiko pasimėgauti ir “užsikabinti” (tik mokėdama tai daryti, Šecherezada ištempė tūkstantį ir vieną naktį ... ir liko gyva).
Kita vertus, iš pradžių apakinusi spalvų orgija, pasirodo, sudaryta iš tiksliai parinktų derinių. Spalvų ryškumas atviras, bet jis ir sutramdytas neutralizuojančiomis gretimomis spalvomis. Derinys paverčia kiekvieną figūrą sandaria visuma. Balta tapybos erdvė tampa keturmatė, kai joje tvyro, įsipina ir muzikos harmonija.Čia taip pat patirtos gamtos garsai sutvarkyti į neįprastus derinius. Kitaip sakant, parodos erdvę užpildanti vaizdinė ir muzikinė harmonija neatsirado atsitiktinai, kažkaip nesąmoningai žaidžiant, bet buvo sukurta patirties prisisėmusios sąmonės.
Taigi nei kompozicijos, nei spalvų, nei pavidalų negalima priskirti naiviam nepatyrimui. “Ikipatyriminio mąstymo” reikėtų ieškoti veikloje, kuri dengia ne drobės paviršių, bet patį darbų atsiradimą, jų kabėjimą būtent čia, taigi - rodo į patį autorių. Patirtis yra dvejopa. Ji suteikia mokėjimą ir išmanymą, bet ji gali ir slėgti. Nesėkmių, nepritarimo, bausmių patirtys neleidžia kartoti to paties, o “tas pats” dažnai reiškia: eksperimentuoti, daryti ką nors pirmą kartą, eiti netvariu tilteliu virš bedugnės, sakyti tai, kas tau tikra, neatsižvelgiant į kitų nuomones. Perpratus patirties dvilypumą, paaiškėja ir “iki-patyriminio mąstymo” prasmė. Viena vertus, tai, kas nutapyta (ir kas įrašyta į magnetofono juostelę), dar nėra įvardyta. Patirties objektas dar nesusiformavęs, o tai reiškia - dar nepatirtas. Ir tik jo formavimo bei įvardijimo procesas, vykstantis žiūrovo sąmonėje, pavirsta patirtimi. Kita vertus, žiūrint į naujausius Tado darbus ir klausantis Kipro muzikos, galima pastebėti, kad kita - stabdanti ir slegianti - patirtis atslūgo, leisdama ir žiūrovui patirti kaip atsimerkė šviesa.

Kultūros ženklai erdvėje
Nijolė Tumėnienė, menotyros daktarė

T.Gutausko skulptūrų naujumas itin ryškus lietuvių skulptūros kontekste. XX amžiaus skulptūros plėtra Lietuvoje vyko viena kryptimi – poetizavo apimtį, ieškojo pačios formos raiškios kalbos, tik retsykiais įsileisdama į skulptūrą aktyvią erdvės galią ir tik iki tam tikros ribos, išsaugant skulptūros masės materialumą, jos svarumą, tankį, paviršiaus vientisumą (pavyzdžiui V.Vildžiūno skulptūrų plastika ir žaidimas kiaurymėmis). Paskutiniame amžiaus dešimtmetyje kai kurie jaunieji skulptoriai, turėdami galimybę geriau susipažinti su Džakomečio (Giacometti), H.Muro (H.Moore), Kalderio (Calder), Lembruko (Lehlembruck) kūryba, pradėjo toleruoti priešingą kryptį – erdviškos formos ieškojimus. Tačiau tai buvo retas atvejis, nes dauguma jų nuėjo objekto kūrimo keliu. Šiame kontekste išsiskiria T.Gutausko kūryba, siekianti įteisinti tokią skulptūros sampratą, kur forma priešinasi įvairiais būdais aktyviai erdvės ekspansijai. Formuojasi naujas požiūris į pačią skulptūrą, įkūnijančią naujus erdvės ir apimties santykius, apie kuriuos galima kalbėti kaip apie erdvišką formą, pagimdytą dramatiškos šviesos ir formos tarpusavio kovos. Šia prasme T.Gutausko nedidukės ženkliškos žmonių figūrėlės reikšmingos tuo, kad keičia tradicinę mūsų skulptūros sampratą.

VAIZDO IR GARSO INSTALIACIJA
“RAUDONOJI KNYGA”
Algis Uždavinys, filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas

Knyga, kaip visa apimantis būties archetipas, yra pamatinė judeo-krikščionybės civilizacijos ašis, apie kurią vejasi simetrinės ir asimetrinės prasmių spiralės. Metafora apie pasaulį kaip aiškiai skaitomą arba užšifruotą tekstą, yra sudėtinė šios tradicijos dalis, todėl nenuostabu, kad ir “gamtos eschatologija” turi savo Raudonąją knygą. Kitaip tariant, atsiradimo ir išnykimo kartotekos byloja apie poreikį klasifikuoti gyvuosius ir mirusius: erosą keičia tvarkos ir pažinimo geismas, kuriam menas dažnai tesugeba priešpriešinti vien netvarką ir eroziją.
Tado Gutausko projektas “Raudonoji knyga” turi keletą hermeneutinių lygmenų. Viena vertus, tai komplikuotų žmogaus ir gamtos santykių diagnozė, antra vertus - žaidimas empirinėmis egzistencijos formomis, virstančiomis savotišku fosilijų muziejum. Tačiau kiekviename žaidime, anot H.G. Gadamerio, slypi atitinkama struktūra, o kiekviena formali struktūra taip pat yra proto ir jausmų žaismas. Gutausko iš bronzos, vario arba sidabruoto žalvario išlieti gyviai bei augalai tampa meninės laboratorijos mumijomis, autentiškais botanikos ir zoologijos mokslo reliktais, įkalintais geometrinių pavidalų “sarkofaguose”. Kiekvienas eksponatas yra tiksli provaizdžio kopija, kurią galima atkartoti, tačiau provaizdis kopijos atžvilgiu anaiptol nėra transcendentalus: jis priklauso tai pačiai “pasaulio mašinai” (machina mundana), kurią atrado XVI a. mokslas, gamtą priešpriešindamas artefaktų kultūrai. Kaip tik tuo metu, paneigus simpatiniais ryšiais pagrįstą sakralinio kosmoso vienovę, gamtos pasaulis atsivėrė kaip neutralus objektas, kurį galima tyrinėti arba paversti egzotiška pavyzdžių kolekcija.
Kurdamas estetinį ir gamtamokslinį “ikonostasą”, Tadas Gutauskas domisi ne tiek pozityvistine analize, kiek ironiška potekste ir siekia pabrėžti ekologinės idėjos svarbą. Dėl šios priežasties po stiklu “palaidotos” žuvys (tarsi nužengusios iš Egipto V dinastijos natūralistinių reljefų), vėžys arba pajūrio zunda (sakytume nulaužta mitologinio medžio šaka) priešpriešinami yrančiam architektūriniam interjerui, kuriame jie eksponuojami. Pastatas slapta pranašauja gamtą ir žmogaus prigimtį ardančios civilizacijos tragišką baigtį. Tačiau griuvenų fone paryškinamas tobulas biologinių formų grožis, kurio nebūtina modifikuoti, kai norima atskleisti pažodinę gyvenimo prasmę. Detalus siekimas modeliu yra ne tik empirinės tikrovės kopijavimas, bet ir jos esmės pažinimas. Kiekviena kaukė tuo pat metu atveria ir paslepia tiesą: juk mirties neišvengiamumas padeda suvokti egzistencijos žavesį. Įprastinį paveikslą keičia iliustracija, kantrus ir dalykiškas pasakojimas, kiekvieną eksponatą moksliškai įvardijant, suteikiant ir suteikiant jam išskirtinį statusą “Raudonosios knygos” registre. Trys žuvys, žalvarnis, vėžys ir zundos šakelė yra natūralaus dydžio liejiniai. Juose atkartojama kiekviena originalo detalė tokiu būdu pabrėžiant natūralistinį kopijos aspektą. Medžiagos parinkimas yra estetiškai motyvuotas. Ji padeda sukurti ypatingą nuotaiką.: eksponuojami gyviai atrodo lyg atkeliavę iš kito pasaulio, kuriame organinės formos yra pagamintos iš metalų. Autorius žaidžia šiuo paradoksu, už kurio neslypi jokia filosofinė idėja, nebent tik estetinio efekto siekimas pabrėžiant precizišką, sakyčiau - juvelyrinį liejinio aspektą. Visa kita tėra pagalbinis fonas, pseudomokslinė citata kuriant fiktyvų gamtos kabinetą. Specialiai šiai parodai sukurta Kipro Mašanauso muzika dar labiau pabrėžia tą fantasmagorinę atmosferą, kuri slypi po detaliai aiškių struktūrų priedanga. Gutausko kompozicijose pabrėžiama konstrukcija, tikslaus matmens būtinybė ir, tartum, paneigiamas begalybės aspektas, o muzika atstato iracionalų begalybės pojūtį ir suteikia projektui svarumo.
Tado Gutausko bandymas skrupulingai išlieti, o kitaip tariant - nukopijuoti kai kurių gyvūnų ir augalų formas tik iš dalies gali būti vadinamas natūralizmu arba gamtiniu realizmu. Tai veikiau postmodernistinis formų “citavimas” tariamai mokslinį racionalumą perkeliant į iracionalų kontekstą, kuriame minėtieji eksponatai virsta savotiškos misterijos elementais. Muzikinės vibracijos byloja apie tai, kad erdvė tik iš pažiūros yra stabili. Ji pavaldi laiko tėkmei. Tai liudija ir pasirinktas interjeras, tampantis sterilios “pomirtinės kaukės” priešprieša. Kita vertus, liejinys tik apsimeta esąs “kauke”: juk pažodžiui atkartotas daiktiškas vaidinys yra chimera, sukurta pasitelkus technologiją tarytum Prahos rabinų golemas, kuriam tik liguista vaizduotė gali įkvėpti dvasią. Kompaktiniame diske, įrašytame Dolby-Surround Pro -Logic sistema, pateikta netradicinė Kipro Mašanausko muzika verčia susimąstyti apie reprodukcijos galią, kuri leidžia surežisuoti... spontaniškumą. Ritualą galime pakartoti begalę kartų, o galbūt net papildyti ekspozicijos erdvę naujais panašiais darbais. Esmė nuo to nesikeičia. Postmodernizmo eklektika atvira įvairioms galimybėms ir patiems netikėčiausiems triukams, kuriuos nesunku pateikti pabrėžtinai rimtai. Mimetinis Tado Gutausko liejinių pobūdis ir aliuzija į “muziejinių stendų” estetiką Lietuvos šiuolaikinės dailės kontekste, be abejo. yra unikalūs, tačiau žaidimo principai, kuriais jis remiasi, yra sudėtinė Vakarų postmodernistinės estetikos dalis.

VAIZDO IR GARSO INSTALIACIJA
“KETURI GYVENIMO BŪDAI”
Algis Uždavinys, filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas

Keturi gyvenimo būdai – tai lyg keturi elementai, keturi metų laikai, keturios pasaulio šalys. Tačiau dailininkas šią racionalią schemą perkelia į irracionalių pajautų bei metaforų plotmę. Netikėti ir paradoksalūs medžiagų bei pavidalų deriniai išryškina konceptualųjį pradą: reikia suvokti šių kompozicijų ženklus, tačiau jų pateikiama prasmė nėra diskursyvi. Tai veikiau regima nuojautos kristalizacija, simbolinis gestas.
“Gyvenimas: augti”. Iš granito dubens, tarsi visatos įsčių, pasirodo visos tikrovės potencijos. Jas slepia “brangakmeniui” prilyginta “aukso sėkla”. Monumentalus ir lakoniškas kompozicijos pobūdis pabrėžia pradmens paprastumą bei slėpiningumą.

“Gyvenimas: skristi”. Šiame kontekste skrydis suvokiamas ne kaip veržimasis aukštyn, bet kaip kilimo ir kritimo galimybė. Iš šaukštų padirbtos svarstyklės fiksuoja trapią pusiausvyrą: šviesių ir tamsių galimybių kupini kiaušiniai – neišskleistų požymių gemalai – vis dar neryžtingai laukia savo lemties.
“Gyvenimas: mylėti”. Žmogaus širdis ir laidojimo urną menanti niša – tai gyvenimas ir mirtis, kuriuos vienija neregima meilės galia. Mylėti – tai reiškia tiesiog paklusti nesuvokiamam būties ritmui, kuris kūną (arba iš jo išplėštą širdį) paverčia stikline mumija, o laiką – amžinybės akmeniu.
“Gyvenimas: apsvaigti”. Svaigulys lydi ir pakilimą ir nuopuolį. Tai iškentėtos egzistencijos opijus, iš beprotybės gelmių trykštantis vynas, kurio paragavus nusitrina gėrio ir blogio ribos. Viską praryja protą pranokstančios Begalybės ryklė: žmogui belieka tik džiovintų aguonų vainikas ant susitaikymo altoriaus. Raudona karsto pagalvė ir ezoterinė “išganymo” akimirka, sunaikinanti tiek patiriantį subjektą, tiek ir patiriamą objektą. Šis ritualinis miražas yra vienintelis būtį teigiančios nebūties ženklas.

Algis Uždavinys, Filosofijos mokslų daktaras, dailės kritikas

Trumpalaikė yra šio pasaulio šlovė. “Triumfo arka” paradoksaliai ir kartu ironiškai atskleidžia minėtąją tiesą. Betonas ir geležis keičia kilnų marmurą, griuvenas imituojančių meninių ženklų kompozicija keičia pagarbinimo ceremoniją. Pastaroji virsta savo priešybe – ne pergalingu švytėjimu, bet apgailėtinos esamybės rodymu.
“Skliauto” idėja iš pažiūros turi užuominų į mitologiją, tačiau dailininkas suvokia ją veikiau kaip pretekstą meniniam akibrokštui, o ne kaip istorinę realiją. Augantis medis tikras, o geležinis žiedas padirbtas: jų derinys ir priešprieša sukuria baugios fantasmagorijos miražą. Kiekvienas medis gali simbolizuoti kosminę pasaulio ašį, tačiau jį juosiantis žiedas yra modernios ir prigimtinę tvarką ardančios (arba ją pakeisti mėginančios) technologijos ženklas. Jeigu toks įtaisas galėtų suktis (imituodamas tobulu laikytą dangaus skliauto judėjimą ratu), girdėtume ne palaimingą “sferų muziką”, o satanistinį “dantų griežimą”, bylojantį apie pasaulio dehumanizaciją.
Dangų ir žemę jungianti mitinė kolona gali būti suvokta ne tik kaip krematorijaus kaminas, per kurį kyla dievams skirti aromatai, bet ir milžiniško falo atitikmuo. Keturi dygliuoti žiedai, užmauti ant šios “patrankos” yra kruviną aistrą žadinančios raudonos spalvos dariniai. Nežinia, kam skirtas šis “kosminio sadisto falas”, bet veikiausiai tai tik filosofinis pokštas arba žaidimas estetinių priešpriešų elementais, provokuojant hipertrofuotas pajautas: iš “dygumo” kylantį “pasidygėjimą”. Galima būtų tarti, kad šis iliuzijų bokštas yra savotiškas postmodernistinės “religijos” minaretas, tampantis parodomosios galios metafora.